Στο τελευταίο πλάνο του Bloody Sunday (Ματωμένη Κυριακή) του σκηνοθέτη-σεναριογράφου Paul Greengrass, η σοσιαλίστρια βουλευτής Bernadette Devlin, θρυλική φιγούρα των Ταραχών της Βόρειας Ιρλανδίας, λέει σε μια ομάδα Βρετανών δημοσιογράφων: “δε θα ησυχάσουμε μέχρι να αποδοθεί δικαιοσύνη.” Έχουμε μόλις παρακολουθήσει τη δραματοποίηση των συγκλονιστικών γεγονότων της 30ης Ιανουαρίου 1972 στο Derry της Βόρειας Ιρλανδίας, όταν Βρετανοί στρατιώτες των ειδικών δυνάμεων άνοιξαν πυρ κατά ειρηνικής διαδήλωσης, σκοτώνοντας 14 άοπλους πολίτες.
Η Ματωμένη Κυριακή βγήκε στους κινηματογράφους το 2002, 30 χρόνια μετά τα γεγονότα του Derry και μόλις μήνες μετά το ιστορικό γεγονός που δραματοποιήθηκε στην αμέσως επόμενη ταινία του Greengrass, το United 93 (παραγωγής 2006). Εκείνη η ταινία έκλεινε με τα τελευταία δευτερόλεπτα της μοναδικής πτήσης-καμικάζι που δεν πέτυχε το στρατηγικό στόχο της (το Καπιτώλιο) στις επιθέσεις της 11ης Σεπτεμβρίου 2001.
Οι ταινίες αυτές μοιράζονται έναν δραματουργικό μηχανισμό. Και οι δύο ξεκινούν με μια ομάδα χαρακτήρων που συμπορεύονται –άλλοι εν γνώση, άλλοι εν αγνοία τους– προς μια ιστορική στιγμή ασύλληπτης βίας. Σε πρώτο επίπεδο, το ενδιαφέρον του θεατή οδηγείται από περιέργεια για το πώς θα ξεσπάσει αυτή η βία, πότε θα λειτουργήσουν τα ανακλαστικά των χαρακτήρων, ποιοί θα επιβιώσουν και ποιοί όχι. Η “κουνημένη” κάμερα του Greengrass ακολουθεί θύτες και θύματα καθώς συνωστίζονται σταδιακά, σε μια γεωγραφική παγίδα. Τα στενά και η κεντρική πλατεία του Derry, το αεροπλάνο της United Airlines, μετατρέπονται σε θέατρα θανάτου. Η καθημερινότητα των θυμάτων (των διαδηλωτών, των επιβατών), η προετοιμασία του θύτη (των Βρετανών, των τρομοκρατών), το ξέσπασμα της επίθεσης, ο πανικός, η συνειδητοποίηση της βεβαιότητας του τέλους, όλα αυτά ακολουθούν μια αντιστικτική ανάπτυξη που συλλαμβάνει την τυχαιότητα της βίας.
Η πρόθεση αυτής της προσέγγισης είναι περισσότερο εμφανής στην Ματωμένη Κυριακή. Ο Greengrass σχεδιάζει έναν περίτεχνο ιστό αλληλεπιδράσεων μεταφέροντάς μας δεκάδες επί μέρους συζητήσεις εκείνης της ημέρας, από όλες τις πλευρές: τον στρατό (απ’τους στρατιώτες ως την ηγεσία του Στρατηγού Robert Ford), την Ένωση για τα Πολιτικά Δικαιώματα της Β. Ιρλανδίας / NICRA που οργάνωσε τη διαδήλωση, τις οικογένειες και σχέσεις των θυμάτων, την κατ’ ιδίαν αντιπαράθεση ανάμεσα στο βουλευτή Ivan Cooper που θέλει να αποτρέψει τα επεισόδια και το μέλος του IRA που έχει προφανώς προσπεράσει ιδεολογικά την ειρηνική διαμαρτυρία. Τα fade out που διακόπτουν τη δράση σαν σε ρεπορτάζ δρόμου σπρώχνουν την ένταση προς τη σπαρακτική σεκάνς της επίθεσης.
Η προσέγγιση αυτή αποτυπώνει τις επιλογές των χαρακτήρων ως ταυτόχρονα συναισθηματικές και πολιτικές, δείχνοντάς μας πως οδηγήθηκαν από λεπτό σε λεπτό τα άτομα, και κατά συνέπεια και οι ομάδες, στην περαίωση της ιστορίας. Κάποιοι διαδηλωτές για παράδειγμα είχαν επίγνωση της πιθανότητας άσκησης βίας εναντίον τους και ήθελαν να αποφύγουν τον κίνδυνο. Άλλοι, είχαν δει τους σνάιπερς στις ταράτσες, άκουγαν τις κροτίδες απ’την περιφερειακή σύρραξη του στρατού με αναρχικές ομάδες αλλά συνέχιζαν να διαδηλώνουν από πίστη στο δημοκρατικό τους αγώνα. Αντίστοιχα, κάποιοι στρατιώτες γνώριζαν τη διαφορά ανάμεσα στους άοπλους διαδηλωτές και τους “χούλιγκανς” που είχαν διαταγές να πατάξουν αλλά ακολούθησαν τις διαταγές, αντί για τη συνείδησή τους.
Η Ματωμένη Κυριακή εκφράζει κατά κάποιον τρόπο την Τολστοϊκή θεωρία της ιστορίας: η ιστορία είναι το έργο μυριάδων ανθρώπινων επιλογών και είναι αυτός ακριβώς ο πολυφωνικός χαρακτήρας της που την κάνει να ξεφεύγει από την πλήρη κατανόησή μας.
Κάνοντας zoom in και zoom out από την υποκειμενικότητα στη συλλογική εμπειρία, ο Greengrass δομεί ένα αυθεντικό πολιτικό δράμα, χωρίς να θυσιάσει την ιστορία στο θέαμα και τη βία στο exploitation.
****
Το United 93 εφαρμόζει την ίδια δραματουργική τεχνική με την Ματωμένη Κυριακή με μια όμως συρρίκνωση της πολιτικής και κινηματογραφικής του οπτικής.
Οι Αμερικανοί πολίτες είναι αρχικά, ανυποψίαστα σώματα μέσα στο χώρο. Οι επιβάτες της πτήσης, οι εργαζόμενοι στην πρώτη γραμμή της κρατικής απόκρισης, δεν είχαν συνείδηση της τεράστιας πολιτικής σημασίας της ημέρας. Οι δε τρομοκράτες, ακροβατούν ανάμεσα στην αποφασιστικότητα και το φόβο. Η καθυστέρησή τους να πάρουν τον έλεγχο του αεροπλάνου εγκαίρως ώστε να ολοκληρώσουν την επίθεση, αποδίδεται απ’τον Greengrass στο δισταγμό του αρχηγού τους Ziad Jarrah. Όταν κάποιοι επιβάτες συνειδητοποιούν μέσω τηλεφωνικών επικοινωνιών ότι η αεροπειρατεία είναι αποστολή αυτοκτονίας και μπουκάρουν στην καμπίνα των πιλότων, η πράξη τους γίνεται αντιληπτή ως ηρωισμός.
“Ηρωισμός” ήταν και η λέξη που χρησιμοποίησε ο Αντιπρόεδρος Dick Cheney για τα γεγονότα εντός της United 93 αφού όμως είχε πρώτα δώσει απ’το καταφύγιο του Λευκού Οίκου εντολή για κατάρριψη της πτήσης από πολεμικά F-16. Ο Greengrass θα είχε σίγουρα υπόψιν του την απόφαση του Cheney. Θα είχε επίσης υπόψιν του την επίσημη Έκθεση που δημοσιεύτηκε το 2004 για τα γεγονότα, η οποία δεν επιβεβαίωσε ότι οι επιβάτες κατάφεραν να μπουν στην καμπίνα. Και φυσικά γνώριζε ότι η στρατιωτική μηχανή των ΗΠΑ ήδη εξαπέλυε κατά των πολιτών του Ιράκ και του Αφγανιστάν, βία πολλάκις μαζικότερη από εκείνη που απεικονίζεται στο United 93. Επέλεξε όμως να αναδείξει πιθανές πράξεις μεμονομένων ατόμων και να θέσει τις κρατικές και κυβερνητικές αποφάσεις εκτός δράσης. Η ρεπορταζιακή του ματιά γίνεται έτσι ένα κέλυφος που προσδίδει αληθοφάνεια σε αμφισβητούμενα και μονομερή γεγονότα.
Ο Greengrass κάνει το τελικό blackout σε ένα υποκειμενικό πλάνο της στιγμής της πρόσκρουσης του αεροπλάνου σε χωράφι της Πενσυλβανίας. Αφήνει έτσι το “μετά” της πρόσκρουσης ασχολίαστο, χωρίς μια έστω στιγμιαία συνειδητοποίηση του βάρους των γεγονότων στις σκέψεις των ζωντανών. Δεν υπάρχει εδώ μια Devlin να μας απευθύνει ένα αίτημα για δικαιοσύνη – ή για εκδίκηση. Δεν υπάρχει καμία ένδειξη της μεθοδικής εκμετάλλευσης της 11ης Σεπτεμβρίου από νεοσυντηρητικούς όπως ο Cheney, που οδήγησαν την υφήλιο σε μια νέα τάξη πραγμάτων. Μια τέτοια υπόνοια, θα πολιτικοποιούσε το United 93 με τρόπο που καμία ταινία για την τραγωδία αυτή δεν έχει αποπειραθεί.
****
Δώδεκα χρόνια μετά το United 93, έχοντας τελειοποιήσει την τεχνική του στις ταινίες της σειράς Bourne, ο Greengrass επιστρέφει στο πολιτικό σινεμά με την 22 Ιουλίου (22 July). Η ταινία, που ξεκίνησε να προβάλλεται στο Netflix στις 10 Οκτωβρίου, δραματοποιεί την τρομοκρατική επίθεση του Νορβηγού νεοναζί Anders Breivik, που σκότωσε 77 ανθρώπους σε δυο ξεχωριστές επιθέσεις, στο Όσλο και τη νήσο Oυτόγια, στις 22 Ιουλίου 2011.
Σε συνεντευξή του στο Rolling Stone, ο Greengrass δήλωσε ότι στράφηκε στις Νορβηγικές επιθέσεις αφού εξέτασε την πιθανότητα να κάνει μια ταινία για το νησί της Λαμπεντούζα και τις προσφυγικές ροές προς την Ευρώπη. Άλλαξε όμως κατεύθυνση διαισθανόμενος ότι η Λαμπεντούζα αποτελούσε “ένα μικρό κομμάτι μιας μεγαλύτερης εικόνας.” Eνθυμούμενος το ισλαμοφοβικό παραλήρημα του Breivik στη δίκη του, στράφηκε στην περίπτωσή του προσπαθώντας να εξερευνήσει μια ρητορική που, όπως δήλωσε, έχει περάσει από το “ακραίο περιθώριο” που βρισκόταν το 2011 στο πολιτικό mainstream.
Ο Greengrass σίγουρα βλέπει τη σχέση της Λαμπεντούζα με τους πολέμους της Μέσης Ανατολής. Η Λαμπεντούζα ειναι κατά κάποιον τρόπο ένα στάδιο του Πολέμου κατά της Τρομοκρατίας, που ξεκίνησε άτυπα την 11η Σεπτεμβρίου, μια από τις πολλές τραγωδίες που ακολούθησαν το blackout της πρόσκρουσης της United 93. Η δε ισλαμοφοβία του Breivik σίγουρα δεν ήταν περιθωριακή το 2011 αλλά κανονικοποιημένη πριν το 2006, όταν ο Greengrass ολοκλήρωνε την ταινία του στις ΗΠΑ. Αντί όμως να σηκώσει το νήμα της ιστορίας απ’ το 2006 στο σήμερα, στρέφεται σε έναν περιθωριακό παίκτη της ιστορίας, παρουσιάζοντάς τον ως φορέα μιας ιστορικής αλλαγής η οποία στην πραγματικότητα υπερβαίνει κατά πολύ τις πράξεις του.
Το αποτέλεσμα είναι μια ταινία που υποκαθιστά την Τολστοϊκή προσέγγιση με μια συμβατική σύγκρουση ήρωα-αντιήρωα.
H 22 Ιουλίου εγκαταλείπει τη βία από το πρώτο μισάωρο, περνώντας γρήγορα απ’το σαδιστικό κυνήγι ανθρώπων του Breivik στην Ουτόγια, στη σύλληψη και ανάκρισή του. Γίνεται σύντομα σαφές ότι ο Breivik δεν είχε ουσιαστικές διασυνδέσεις με νεοναζιστικές ομάδες. Το μανιφέστο του ήταν ένα εμμονικό προσωπικό γράμμα σ’ένα υποθετικό κοινό. Οι επιθέσεις του δεν είχαν συνέχεια και ο ίδιος, τελών υπό κράτηση, είχε πάψει να αποτελεί απειλή. Αυτό που μένει να δραματοποιηθεί είναι η προέλευση και απήχηση των ιδεών του.
Το ιδεολογικό και ψυχολογικό πορτραίτο του Breivik όμως δε σκιαγραφείται ποτέ. Μια σύντομη σκηνή που αποκαλύπτει ότι η μητέρα του διακρίνεται από ξενοφοβία είναι το ελάχιστο φως που ρίχνει ο σκηνοθέτης στο παρελθόν του. Δεν τον βλέπουμε ποτέ μόνο με τις σκέψεις του, ενώ τα ερωτήματα που προκύπτουν για την πιθανή ψυχική του ασθένεια προσπερνούνται σχηματικά. Ενισχύεται έτσι η εικόνα του Breivik ως “μοναχικoύ λύκου” αντί για πρώιμου εκπροσώπου της ανόδου του νεοναζισμού στην Ευρώπη.
Ο Greengrass καταφεύγει σύντομα σε συμβολισμούς ανδρικής παρακμής και αναγέννησης, αντιπαραβάλλοντας τον Breivik με τον Viljar Hanssen, ένα απ’τα θύματα της Ουτόγια. Ο Viljar είναι ο αντίποδας του Breivik: μέλος της νεολαίας του Nορβηγικού εργατικού κόμματος, γιός της δημάρχου μια κωμόπολης, αγαπητός απ’την οικογένεια και τους φίλους του – ανάμεσά τους και η κόρη Ιρακινών προσφύγων, η οποία κινείται στο περιθώριο της ιστορίας παρά το γεγονός ότι η αδερφή της σκοτώθηκε στις επιθέσεις. Κατά τη διάρκεια μιας συνεδρίασης στην Ουτόγια πριν την επίθεση, ο Viljar εξηγεί ότι αν γινόταν ποτέ πρωθυπουργός θα στήριζε την πολυπολιτισμικότητα. Υπονοείται ότι είναι ένας εκκολαπτόμενος δυτικός ηγέτης, μια νεαρή εκδοχή του πρώην πρωθυπουργού της Νορβηγίας Jens Stoltenberg.
Ο Stoltenberg εμφανίζεται στην ταινία ως ένα πρότυπο Σκανδιναβού προοδευτικού. Γοητευτικός, αποφασιστικός, ταπεινός μπροστά στους γονείς των θυμάτων. Αμέσως μετά τις επιθέσεις, προτείνει αύξηση των δαπανών για την αστυνομία και την ασφάλεια και, μιλώντας στους δημοσιογράφους, επικαλείται την ανάγκη για εθνική ενότητα. Ο αναπόφευκτος συνειρμός εδώ είναι ο George Bush και το εθνικό κάλεσμα “United we Stand” που ακολούθησε την 11η Σεπτεμβρίου. Η στιγμή όμως φέρνει στο νου και τον Ivan Cooper στη Ματωμένη Kυριακή. Ενώ ακούγονταν κροτίδες από τις περιφερειακές οδομαχίες, ο Cooper ενέπνεε τους συντρόφους του με αναφορές στον Γκάντι και τον Μάρτιν Λούθερ Κίνγκ. Ένα βλέμμα απελπισίας διαγράφεται στο πρόσωπό του αργότερα όμως, αμέσως μετά το μακελειό, όταν ρωτάται από δημοσιογράφους τι θα συμβούλευε τη νεολαία που ετοιμαζόταν να γραφτεί στον IRA. “Νιώθω ανίκανος να τους κάνω κήρυγμα,” λέει. O Cooper είναι μια τραγική φιγούρα που αντιλαμβάνεται ότι η βία της οποίας έγινε μάρτυρας έχει προκαλέσει ανεπανόρθωτη βλάβη στο δημοκρατικό του αγώνα. Ο Stoltenberg αντίθετα είναι φορέας μιας εξουσίας με έτοιμες τις κοινοτοπίες και τις κατασταλτικές λύσεις.
O επιφανειακός χαρακτηρισμός του Stoltenberg στην 22 Ιουλίου δείχνει ότι οι πολλαπλές ειρωνίες που αναδύονται από τον Πόλεμο κατά της Τρομοκρατίας διαφεύγουν της προσοχής του Greengrass. Στους τίτλους τέλους αναφέρεται ότι ο Stoltenberg είναι σήμερα Γενικός Γραμματέας του ΝΑΤΟ, όχι όμως ότι τη δεκαετία του ‘70 ως νεαρός Εργατικός, διαδήλωνε κατά της ένταξης της Νορβηγίας στο ΝΑΤΟ, ούτε ότι ενέταξε τη Νορβηγία στην εισβολή στο Αφγανιστάν το 2001, όπου 17 χρόνια μετά η βία και η πολιτική αστάθεια συνεχίζονται. Ούτε μαθαίνουμε για τη σημαντική συμμετοχή της Νορβηγίας στον βομβαρδισμό του ΝΑΤΟ της Λιβύης επί δεύτερης θητείας του Stoltenberg, μια στρατιωτική επιχείρηση που έχει εντείνει τις προσφυγικές ροές προς την Ευρώπη. Η προφυλάκιση χωρίς δίκη που είχε οδηγήσει στην ειρηνική διαμαρτυρία της Ματωμένης Κυριακής είναι η κανονικότητα που κληροδότησε στον κόσμο ο Πόλεμος κατά της Τρομοκρατίας στον οποίο συμμετείχε ο Stoltenberg, μαζί με άλλους προοδευτικούς της Ευρώπης. Η “μεγαλύτερη εικόνα” που αναζητούσε ο Greengrass στρεφόμενος στη Νορβηγία του 2011 είναι μπροστά του, εκείνος όμως προτιμά να εξαϋλώσει τον Stoltenberg πολιτικά, παρουσιάζοντάς τον ως έναν δημοκράτη που κοιτάζει σοκαρισμένος την ανάδυση του φασισμού.
Μια ταινία για τον Breivik θα μπορούσε να αντλήσει άφθονο υλικό όχι μόνο απ’τις ειρωνίες της ιστορίας αλλά και απ’ τη διαδικασία της δίκης του. Ο Greengrass μας δείχνει τον ναζιστικό χαιρετισμό του Breivik στην πρώτη εμφάνιση του στο δικαστήριο, όχι όμως και την χειραψία που ακολούθησε όταν εισαγγελείς του έσφιξαν το χέρι, κίνηση που είναι καθιερωμένη στο δικαστικό σύστημα της Νορβηγίας. Αυτή η στιγμή, όπου άνθρωποι και ιδέες συναντήθηκαν έστω και εθιμοτυπικά, δεν υπάρχει εδώ. Αντ’ αυτού, ο Greengrass στέκεται στο μελόδραμα της κατάθεσης του Viljar, που επιταγχύνει τη φυσιοθεραπεία του για να εμφανιστεί στη δίκη χωρίς μπαστούνι. “Διαλέγω τη ζωή,” λέει αντιμέτωπος με τον Breivik. “Eκείνος είναι εντελώς μόνος. Εγώ έχω την αγάπη των φίλων μου.” Παρά την ατομική γενναιότητά της, η δήλωση δεν βρίσκει απόκριση σε μια πολιτική θέση ή έναν κοινό αγώνα. Η κατάθεση του Viljar είναι μια προσωπική νίκη, όχι μια απάντηση στο φασισμό.
Η μόνη απάντηση στο φασισμό δίνεται απ’τον Geir Lippestad, συνήγορο του Breivik, o οποίος αναλαμβάνει προς το τέλος της ταινίας να μιλήσει εκ μέρους ενός αφηρημένου “εμείς.” Στην τελευταία του συνάντηση με τον πελάτη του, τον βλέπουμε να αρνείται να του σφίξει το χέρι. “Τα παιδιά μας θα σας νικήσουν και τα παιδιά τους θα σας νικήσουν,” λέει. Η σκηνή είναι ανειλικρινής. Ο Lippestad δήλωσε σε συνέντευξή του ότι στην πραγματικότητα ανάμεσα σ’εκείνον και τον Breivik βρισκόταν ένα γυάλινο διαχωριστικό και ότι αν μπορούσε θα του είχε σφίξει το χέρι (ως ένδειξη επαγγελματικής αμεροληψίας). Στη δε κουβέντα τους απλώς ανέφερε ότι δεν πίστευε ότι οι ιδέες του Breivik θα επικρατήσουν.
Ο Greengrass δίνει ακόμα ένα πλάνο στον Lippestad καθώς αποχωρεί απ’το προαύλιο της φυλακής, με το κτίριο να δεσπόζει στο βάθος, παροτρύνοντάς μας ίσως να δούμε τον εγκλεισμό του Breivik ως το ξεκίνημα μιας μεγαλύτερης μάχης. Στην πραγματικότητα, μετά τη δίκη ο διάσημος πλέον Lippestad επέκτεινε την δικηγορική του εταιρεία, αναλαμβάνοντας την υπεράσπιση του σωματείου της Αστυνομίας (μαζί και για πιθανές κακουργηματικές κατηγορίες κατά αστυνομικών). Η τοποθέτησή του εδώ ως εκπροσώπου μιας συλλογικής αντιφασιστικής συνείδησης αντικαθιστά την αμφισημία της πραγματικότητας με μια φαντασίωση πολιτικής ενότητας.
Tις πρώτες δεκαετίες μετά τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο το σινεμά είχε δραματοποιήσει τα νομικά και πολιτικά όρια της απόδοσης δικαιοσύνης για τα εγκλήματα του φασισμού στις δυτικές δημοκρατίες. Ταινίες όπως Η Μνήμη της Δικαιοσύνης του Marcel Ophüls (1976) ή ακόμα και η εμπορική Νύχτα των Στρατηγών του Anatole Litvak (1967) έδωσαν το στίγμα μιας εποχής όπου η συλλογική δικαιοσύνη, σε αντίθεση με την ατομική τιμωρία, γινόταν όλο και πιο δύσκολη όσο οι κοινωνίες απομακρύνονταν απ’τα γεγονότα και η γεωπολιτική πραγματικότητα μεταβαλλόταν. Η επάνοδος του φασισμού ανά τον κόσμο, με τον ερχομό του Trump, του Bolsonaro και των ακροδεξιών κομμάτων στα κοινοβούλια της Ευρώπης γεννά την ανάγκη για ένα σινεμά που θα εξερευνήσει τις παρούσες κοινωνικές συγκυρίες με γενναιότητα.
Στην 22 Ιουλίου όμως, ο Greengrass κάνει –πλέον- ένα σινεμά συντηρητικό. Η εστίασή του σε αρχέτυπα (ο αγαπητός Viljar, ο προοδευτικός Stoltenberg, o επαγγελματίας Lippestad) που θα παλέψουν το τέρας, δεν εξετάζει ούτε το ρόλο των ατόμων στη διαμόρφωση των πολιτικών συγκυριών, ούτε το ευρύτερο πολιτικό φάσμα που επιρρεάζει τις επιλογές των ατόμων. Το μόνο που πετυχαίνει είναι να μας παρηγορεί ότι το “καλό” και το “κακό” επαφίενται στην ατομική μας (κατά προτίμηση ανδρική) φύση.
Η αντι-Τολστοϊκή προσέγγιση της 22 Ιουλίου συνιστά έτσι μια κινηματογραφική οπισθοδρόμηση για τον σκηνοθέτη. Συνιστά επίσης μια οπισθοδρόμηση πολιτική, λες και η πάροδος του χρόνου του έχει αφαιρέσει, αντί να του ενισχύσει, την πανοραμική άποψη της ιστορίας.
****
Το κάλεσμα της Devlin για δικαιοσύνη αντηχεί ως το σήμερα.
Μόλις το 2010, σχεδόν 40 χρόνια μετά τα γεγονότα της Ματωμένης Κυριακής, η Έκθεση Saville απάλλαξε αργοπορημένα τα θύματα του Derry (6 εκ των οποίων ήταν ανήλικοι) απ’τη στιγματιστική κατηγορία ότι εκείνα πρώτα πυροβόλησαν κατά των Βρετανών. Πέντε χρόνια αργότερα όμως το Ανώτατο Δικαστήριο της Αγγλίας μπλόκαρε την έκδοση 18 πρώην στρατιωτών του Βρετανικού τάγματος, προκειμένου να ανακριθούν στη Β. Ιρλανδία για την κατηγορία της ανθρωποκτονίας. Μόλις την περασμένη βδομάδα, το Ανώτατο Δικαστήριο εκδίκασε £900.000 αποζημιώσεων που θα μοιραστούν στις οικογένειες των θυμάτων. Η πιθανότητα μιας δίκης όμως όσο οι υπαίτιοι είναι εν ζωή έχει αποκλειστεί.
Εν τω μεταξύ στις ΗΠΑ, η τραγωδία της 11ης Σεπτεμβρίου έχει αποτελέσει τα τελευταία χρόνια, μήλον της έριδος ανάμεσα στη νομοθετική και την εκτελεστική εξουσία. Λίγο πριν αποχωρήσει απ’το Λευκό Οίκο το 2016, ο Oμπάμα είχε ασκήσει βέτο σε απόφαση της Γερουσίας που άνοιγε το δρόμο σε οικογένειες των θυμάτων να μηνύσουν αξιωματούχους της Σαουδικής Αραβίας για υπόθαλψη των τρομοκρατών. Το Κονγκρέσο τελικά ανέτρεψε το βέτο Ομπάμα παρά τις απειλές των Σαουδαράβων για οικονομικό πόλεμο. Τον περασμένο Μάρτιο, Αμερικανός δικαστής αρνήθηκε και το αίτημα της Σαουδικής Αραβίας να απορριφθούν οι μηνύσεις, που μπορούν πλέον να εξεταστούν άμεσα.
Η αιτιολογία Ομπάμα για το βέτο του ήταν ότι οι μηνύσεις θα αυξήσουν την πιθανότητα νομικών κινήσεων κατά των ΗΠΑ από άλλες χώρες. Εξέφρασε έτσι τη σύγκρουση της δικαιοσύνης, ως παγκόσμιο λαϊκό και ιστορικό αίτημα, με τα συμφέροντα της εκάστοτε εξουσίας
Με βάση τα παραπάνω, η άμεση απόδοση δικαιοσύνης για τις Νορβηγικές επιθέσεις αποκτά μια άλλη σημασία. Ο Breivik λειτούργησε μόνος. Η καταδίκη του ήταν προδιαγεγραμμένη. Τα νεοναζιστικά δίκτυα τα οποία επικαλέστηκε όμως, ενδυναμώνονται διεθνώς εν μέσω περίπλοκων πολιτικών συγκυριών τις οποίες συνδιαμόρφωσαν όσοι βλέπουν την πάταξη του φασισμού να σταματά εκεί που ξεκινά η διαφύλαξη της εξουσίας τους.
Για αυτήν την πραγματικότητα, έχει έρθει το πλήρωμα του χρόνου να γίνει μια ταινία.
