Η όμορφη, διακριτική ταινία Colette, του Βρετανού σκηνοθέτη-σεναριογράφου Wash Westmoreland, δραματοποιεί σε μια απ’τις πιο αποφασιστικές στροφές της δράσης της μια ανέκδοτη ιστορία απ’τη ζωή της μεγάλης Γαλλίδας με τον πρώτο της σύζυγο. Ο Henry Gauthier-Villars (γνωστός και ως Willy) παρασέρνει την Colette στο γραφείο του εξοχικού τους και την κλειδώνει μέσα για να την αναγκάσει να αφοσιωθεί στο γράψιμο του δεύτερου μυθιστορήματος της σειράς Claudine. Καθώς εκείνη χτυπά την πόρτα φωνάζοντας να της ανοίξει, της λέει ότι θα επιστρέψει σε τέσσερις ώρες. Η Colette παραδίδεται τελικά στον εξαναγκασμό του και, αποκλεισμένη, ξεκινά το γράψιμο.
Η ιστορία αυτή διαιωνίζει τη φήμη του Willy ως κακοποιητικού και χειριστικού συντρόφου. Ο διάσημος θαμών των Παρισινών σαλονιών του fin de siècle διατηρούσε ένα “εργοστάσιο” από συγγραφείς στους οποίους παρήγγελνε μουσικές κριτικές, άρθρα και μυθιστορήματα, τα οποία διάνθιζε με τα ευφυολογήματά του πριν τα πουλήσει με το κιλό, και με την υπογραφή του. Ο Willy είχε αναγνωρίσει στην αναπάντεχη εμπορική επιτυχία της Claudine, το χρυσωρυχείο που έψαχνε σε όλη την ψευδαισθητική του καριέρα. Η Colette που κλείδωνε στο γραφείο για να γράψει δεν ήταν πλέον το εικοσάχρονο χωριατοκόριτσο που παντρεύτηκε στα 34 χρόνια του μετά από μακροχρόνιο φλερτ, αλλά μια ανώνυμη και απλήρωτη εργάτρια.
Στην βιογραφία της, Secrets of the Flesh: a Life of Colette (αμετάφραστη στα ελληνικά), η Judith Thurman γράφει πως το περιστατικό του κλειδώματος είναι κατά πάσα πιθανότητα ανακριβές. Το εξοχικό του ζευγαριού, που καθ’όλη τη διάρκεια του γάμου τους παρέπαιαν ανάμεσα στη μπουρζουά καλοπέραση και τη χρεοκοπία, είχε τηλέφωνο και υπηρέτες που θα μπορούσαν να της είχαν ανοίξει την πόρτα. Μάλιστα, όπως αναφέρει η Thurman, η Colette είχε πει σε συνέντευξή της ότι ήταν εκείνη που ζητούσε να την κλειδώνουν για να συγκεντρώνεται στη συγγραφή πιο εύκολα.
Όποια κι αν είναι η αλήθεια, η ιστορία του κλειδώματος εμπεριέχει μια χρήσιμη αμφισημία την οποία ο Westmoreland αποδίδει με έναν υφέρποντα ερωτισμό. Όταν η Colette κάθεται τελικά στο γραφείο, η κάμερα μένει πάνω της για μια στιγμή ενώ εκείνη κοιτά λαχανιασμένη την άδεια σελίδα του τετραδίου. Ο θυμός στο βλέμμα της όταν παίρνει την πένα για να γράψει, συνυπάρχει με την ικανοποίηση. Η σκηνή είναι ένα ήπιο αλλά κλασσικό σενάριο bondage: η γυναίκα ενός άντρα-εξουσιαστή απελευθερώνει τη δημιουργική της ορμή την ίδια στιγμή που παίζει το ρόλο του υποτακτικού σε μια ερωτική σχέση. Η συγγραφή είναι αναπόσπαστο κομμάτι της λιμπίντο της και η λιμπίντο της είναι εγκλωβισμένη σε μια ανομολόγητη ανάγκη να την εξουσιάζουν. Υπονοείται ότι η γραφή ήταν για την Colette ταυτόχρονα πράξη απελευθέρωσης και υποταγής, και ότι ο γάμος της με τον Willy ήταν μια σχέση συνεξάρτησης αλλά και συνενοχής.
****
Η μεγάλη επιτυχία της Claudine σήμανε την αρχή της εξηντάχρονης συγγραφικής πορείας της Sidonie-Gabrielle Colette που περιλαμβάνει ένα τεράστιο φάσμα έργων, από μυθιστορήματα, νουβέλες, χρονογραφήματα, απομνημονεύματα, θεατρικά (στα οποία συχνά έπαιζε η ίδια), κινηματογραφικά σενάρια, ένα λιμπρέτο, καθώς και αμέτρητα δημοσιογραφικά πονήματα, από κριτική και πολεμικά ρεπορτάζ μέχρι άρθρα για φαγητό και εσωτερική διακόσμηση.
Το εμπορικό φαινόμενο της Claudine σήμανε επίσης το τέλος του γάμου της με τον Willy. Η αρχή του τέλους έγινε με την Claudine στο Σχολείο, ένα φαντασιακό ημερολόγιο στο οποίο η Colette σκιτσάρει ένα εξιδανικευμένο τοπίο εφηβικής σκανταλιάς και ερωτικού σκιρτίματος με έντονο λεσβιακό και σαδομαζοχιστικό στοιχείο. Η ηρωΐδα της Claudine που ερωτεύεται την δασκάλα της, η οποία στη συνέχεια την προδίδει με τη διευθύντρια του σχολείου, είναι μια κακομαθημένη μικρή σαδίστρια απέναντι σε όσα πλάσματα της δείχνουν αδυναμία. Όταν δεν ταλαιπωρεί τη γάτα της, βασανίζει τις συμμαθήτριές της: “οι αγκαλιές της με εκνεύριζαν,” γράφει για ένα άλλο κορίτσι. “Μου αρέσει μόνο να τη χτυπάω και να την πειράζω και να την προστατεύω όταν οι άλλοι τη στεναχωρούν”.
Η Claudine όμως θέλει ενδόμυχα να παραδοθεί σ’έναν απόλυτο έρωτα τον οποίο αναζητά όχι μόνο στη δασκάλα της αλλά και στους άντρες που κάνουν σύντομα περάσματα απ’το μυθιστορηματικό αυτό σχολείο θηλέων. O Westomerland δείχνει την Colette σε μια αμήχανη ερωτική σκηνή με τον Willy να φοράει τη σχολική φόρμα της Claudine –ένα από τα πολλά προϊόντα που ο άντρας της εμπορεύτηκε μετά την επιτυχία του βιβλίου- διστάζει όμως να εμβαθύνει στο συμβολισμό που είχε για εκείνη αυτό το κοστούμι. Η Thurman αντίθετα, δίνει μια εκτενή ψυχαναλυτική ερμηνεία του μαζοχισμού της Colette εντοπίζοντας τη γέννησή του στη σχέση της με τη δυναστευτική της μητέρα Sido και τον παθητικό πατέρα της, έναν απόστρατο στρατιωτικό.
Γράφει η Thurman:
“Η παραδειγματική κόρη του fin de siècle ήταν το ιδιαίτερο και μοναδικό παιδί της Sido […] η διαμάχη της με τον Willy μεγεθύνει τα παράδοξα της παιδικής της ηλικίας. Διεκδικεί μοναδική συγγραφική ιδιότητα των μυθιστορημάτων αλλά στην ίδια ανάσα αποκηρύττει την αισθητική τους δουλοπρέπεια· αρνείται το ρόλο του Willy στην εξέλιξή της ως συγγραφέα, αλλά παραπονιέται αγανακτισμένα για την πλήρη του εξουσία. Αυτό ήταν και το αδιέξοδό της με τη Sido, η οποία είχε επίσης επιμείνει στο να βελτιώνει την αυτοεικόνα της κόρης της και να διεκδικεί τη θέση του συγγραφέα της ταυτότητάς της. Δεν είναι σύμπτωση το ότι η Claudine δεν έχει μητέρα, ότι όταν τη συναντάμε είναι ένα χαριτωμένο και μοναχικό bully στο προαύλιο του σχολείου, “κακιά και στερούμενη συναισθημάτων”, που ονειρεύεται υπακοή σ’έναν εραστή που θα τη χτυπά και δηλώνει, “δε συμπαθώ τους ανθρώπους που εξουσιάζω.”
Η Thurman εξετάζει το πώς ο μαζοχισμός που εκκολάπτεται μέσα σε ένα τέτοιο οικογενειακό τρίγωνο, παγιδεύει τη γυναίκα σε μια αναζήτηση τόσο του πόνου όσο και της απελευθέρωσης από αυτόν. Η κόρη που αδυνατεί να διαχωρίσει την ταυτότητά της από εκείνη της μητέρας της ψάχνει από έναν αυταρχικό σύντροφο την έμμεση αναγνώριση του ευνουχισμένου πατέρα. H δε ελευθερία που δίνει στον άντρα της να την κακομεταχειρίζεται είναι μια διαστρεβλωμένη αντανάκλαση της ελευθερίας που παλεύει να κατακτήσει η ίδια. Η Thurman επισημαίνει ότι όταν στα μετέπειτα μυθιστορήματα της σειράς Claudine, ο σύζυγός της την απογοητεύει ως ερωτικός δυνάστης, τον παρακαλά να την ωθήσει στο φόβο: “Μου αρέσει να εξαρτώμαι από σένα και να φοβάμαι λίγο έναν φίλο που αγαπώ τόσο πολύ.” Σε αυτές τις εξομολογήσεις, η Claudine εκφράζει ίσως την ανάγκη της ίδιας της Colette γι’αυτό που η βιογράφος της αποκαλεί μια “βρεφική” αίσθηση ενότητας, χωρίς “ενδιάμεσο ανάμεσα στον τρόμο της εγκατάλειψης και το φόβο της ότι θα την κυριαρχήσουν.”
Στην Colette βλέπουμε τη Sido να ελέγχει προσεκτικά την κόρη της και να κατακρίνει έντονα το γάμο της, μια φιγούρα εγγύησης της ηθικής τάξης για το ενήλικο παιδί που νιώθει ότι βρίσκεται ακόμα υπό την προστασία της. Όταν ο πατέρας πεθαίνει στη γενέτειρά της, η αποδέσμευση της Colette απ’τον σύζυγο-μπαμπά που την περιμένει στο Παρίσι φαντάζει τόσο επίπονη όσο και αναπόφευκτη. Ο γάμος της Colette με τον Willy έληξε άδοξα και ακολουθήθηκε από μια δικαστική διαμάχη για τα δικαιώματα της Claudine, την οποία η Colette κέρδισε. Η λογοτεχνία της όμως συνέχισε να επεξεργάζεται εμμονικά τη σύγκρουση που καθόρισε τη σχέση τους. Το αποτέλεσμα ήταν ένα σπουδαίο και ιδιαίτερο λογοτεχνικό έργο με μόνιμο μοτίβο την ανεκπλήρωτη ερωτική σύμπτυξη. “Υπάρχει μόνο ένα είδος αγάπης που λείπει απ΄την εξαντλητική, σοφή και συχνά επαναστατική εξερεύνηση του θέματος που περικλύεται στο έργο της, και αυτό είναι η αμοιβαία αγάπη,” γράφει η Thurman.
Στο αριστούργημά της Ο Αγαπημένος και Το Τέλος του Αγαπημένου –ένα μυθιστόρημα σε δυο μέρη που επαίνεσαν ο Gide και ο Proust- η ηλικιακή απόσταση ανάμεσα στους ερωτευμένους ενισχύει τη σχέση εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου, με τραγικά αποτελέσατα. Ο “αγαπημένος” πρωταγωνιστής Chéri εγκαταλείπει στην αρχή του πρώτου βιβλίου την κατά 25 χρόνια μεγαλύτερή του Léa, μια πόρνη της υψηλής κοινωνίας, για να παντρευτεί μια νεαρή γυναίκα την οποία περιφρονεί. Υπακούει έτσι στην επιθυμία της πραγματικής του μητέρας που είχε αναζητήσει ενδόμυχα στην αγκαλιά της Léa, η οποία τον λατρεύει απελπισμένα τη στιγμή ακριβώς που ξεθωριάζει η ομορφιά της νιότης της.
Η πρόσφατη κινηματογραφική διασκευή του Αγαπημένου απ’τον Stephen Frears απέδωσε με ένα αστραπιαίο denouement την κατάληξη αυτής της σχέσης. O Frears όπως και ο Westmoreland γοητεύονται ως Αγγλοσάξωνες απ΄τον αισθησιασμό της Colette, δεν φωτίζουν όμως την ερωτική παρακμή που ελλοχεύει κάτω απ’τα σατέν σεντόνια των ιστοριών της. Η Colette δείχνει τον Chéri να επιστρέφει απ’το μέτωπο στο Παρίσι του μεσοπολέμου και να αναζητά την πρώην ερωμένη του, ταλαιπωρημένος και αποξενωμένος απ’τη φεμινίστρια σύζυγό του. Η παχιά, γερασμένη Léa τον υποδέχεται με έκδηλο κυνισμό για το παρελθόν τους· υπονοείται ότι έχει ανδροποιηθεί. Ο άντρας-παιδί είναι απαρηγόρητος· οι έμφυλοι ρόλοι εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου έχουν αντιστραφεί. Ο Chéri συνειδητοποιεί το αδύνατον της επανένωσης με τη Léa και μονολογεί μπροστά σε παλιές φωτογραφίες της. Ενώ εκείνος έχει να αντιμετωπίσει δεκαετίες μοναξιάς, η δική της μοίρα ως γηρεότερης είναι πλεονεκτική: “το ρίσκο σου ήταν αμελητέο”. Ο “γονιός” κάποια στιγμή φεύγει, το “παιδί” όμως πρέπει να συνεχίσει να ζει με την συναισθηματική κληρονομιά του. Όταν ο Chéri βλέπει στον καθρέφτη “τον νεαρό άντρα, που είχε ουσιαστικά πάψει, ανεξήγητα, να είναι εικοσιτεσσάρων”, ο χρόνος τον συνθλίβει σαν αργός θάνατος. Ένας γρήγορος θάνατος είναι η μόνη του επιλογή και η λύση που επιλέγει για εκείνον η Colette.
Eίναι μάταιο να αποπειράται κανείς να ταυτίσει απόλυτα τους χαρακτήρες της Colette με τα πραγματικά πρόσωπα της ζωής της. (Η Thurman πιστεύει ότι στον χαρακτήρα του Chéri, η Colette πενθεί τον πατέρα της). Οι ερωτικοί και γονεϊκοί ρόλοι συγχωνεύονται στο έργο της και τα δυο φύλα παγιδεύονται σε μια ζωώδη αντιπαλότητα. Στη νουβέλα της Η Γάτα, η σιωπηλή παρουσία της θηλυκής γάτας του ήρωα προκαλεί στη γυναίκα του ασυγκράτητη ζήλεια. Η γάτα, αυτή η μασκότ σπιτικής ευτυχίας των κινηματογραφικών διασκευών του έργου της Colette, είναι εδώ η αιλουροειδής μητέρα και ερωμένη ταυτόχρονα, που κοιμάται αγκαλιά με τον άντρα στο κρεβάτι του τη νύχτα. Η γάτα, μια “σκιά πιο γαλάζια κι απ’τις σκιές”, είναι η σιωπηλή κριτής που γνωρίζει ότι η ανταγωνίστριά της είναι ακατάλληλη και ο γάμος του ζευγαριού καταδικασμένος. Όταν η γυναίκα τελικά φεύγει αφού πρώτα έχει προσπαθήσει και αποτύχει να την σκοτώσει, η γάτα την παρακολουθεί απ’την αγκαλιά του άντρα “σαν άνθρωπος” ενώ εκείνος ψηλαφίζει αδιάφορος μια χούφτα κάστανα, “με το ένα χέρι ρουφηγμένο σαν πατούσα.” Η Colette είχε πει: “Πάντα υπακούω σε ένα είδος ασκητισμού στον πυρήνα της ύπαρξής μου που αποτελείται από μια άρνηση προς τον εαυτό μου για εκείνο που αγαπώ.” Και αλλού: “σκέφτομαι συχνά ότι θα ήθελα να ζω ανάμεσα σ΄ένα είδος άλλο απ’το ανθρώπινο είδος.”
****
Η σταδιακή απεξάρτηση της Colette από τον Willy στην ταινία του Westmoreland, συμβαίνει παράλληλα με την ανεξαρτοποίησή της ως επαναστατική queer μορφή της belle époque. Η Colette που εμφανιζόταν γυμνόστηθη στο θέατρο δίπλα στη λεσβία ερωμένη της και με παντελόνια στα σαλόνια του Παρισιού -αμφίεση απαγορευμένη δια νόμου στην Γαλλική πρωτεύουσα μέχρι το 2013- ενηλικιώθηκε σε μια εποχή όπου η πολυγαμία, η αμφισεξουαλικότητα και η σεξεργασία γίνονταν εργαλεία γυναικείας κοινωνικής χειραφέτησης. Οι τεράστιες οικονομικές ανισότητες και η νομοθεσία όμως συνέχιζαν να θέτουν τις γυναίκες υπό το έλεος της επιθυμίας των αντρών. Στην κωμική νουβέλα της Gigi, (που διασκευάστηκε στο χλιαρό Οσκαρικό μιούζικαλ του 1958) η Colette αποτυπώνει την έμφυλη διαμάχη με απατηλή ελαφρότητα. Η επιτυχημένη στρατηγική στον έρωτα είναι για την έφηβη Gigi, που προετοιμάζεται απ’τις κηδεμόνες της για μια ζωή ως πόρνη της υψηλής κοινωνίας, μονόδρομος για την επιβίωση όλων τους. Όταν η Gigi γοητεύει έναν εκατομμυριούχο, οι κανόνες που διέπουν τον κόσμο στον οποίο σύντομα θα ενηλικωθεί διακωμωδούνται αμείλικτα. Η Gigi, η ανώριμη αυτή παρθένα, κοιτάει τον άντρα-σωτήρα στα μάτια και του λέει: “δεν θέλω.” Οι γυναίκες της Colette δεν είναι οι ανύπαντρες ηρωΐδες της Jane Austen που βλέπουν στον έρωτα μ’έναν πλούσιο μια γλυκειά σωτηρία, αλλά αυτόνομα σεξουαλικά όντα που αντιλαμβάνονται τον έρωτα ως αυτοσκοπό.
To να απορρίψει κανείς τη Gigi ως ανούσια ηθογραφία είναι τόσο άστοχο όσο και το να διαβάσει σε αυτήν κάτι απροκάλυπτα πολιτικό. Ο Westmoreland αποφεύγει την όψιμη φεμινιστοποίηση της Colette, (όπως και τη δαιμονοποίηση του Willy) κρατώντας την ταινία του εκτός πολιτικής, με λίγες σκόρπιες ιστορικές αναφορές. Η Colette δεν ήταν ποτέ φεμινίστρια. Στα νιάτα της είχε δηλώσει ότι οι σουφραζέτες την αηδίαζαν: “τους αξίζει το μαστίγιο και το χαρέμι”. Αργότερα αναθεώρησε διστακτικά τις απόψεις της αυτές. Υπήρξαν όμως άλλα, πιο μελανά σημεία στην πολιτική της πορεία. Η Colette, όπως και μεγάλη μερίδα της διανόησης της κατοχικής Γαλλίας, συνέχιζε να δημοσιεύει τα γραπτά της σε φιλοναζιστικά έντυπα και ζήτησε τη διαμεσολάβηση των διασυνδέσεών της στη Γερμανική πρεσβεία για να σώσει τον Εβραίο τρίτο σύζυγό της, ο οποίος τελικά επιβίωσε και τη συντρόφευσε ως το τέλος της ζωής της. Η Colette απέφυγε την κατηγορία της συνεργασίας την πρώτη δεκαετία μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, προτάθηκε για το Νόμπελ λογοτεχνίας και ανακηρύχθηκε “εθνικός θυσαυρός,” ένα καθολικό αντικείμενο σεβασμού ακόμα και από την αριστερή διανόηση, η πρώτη Γαλλίδα που κηδεύτηκε δημοσία δαπάνη.
Η Colette δείχνει μια γραμμική πορεία της προς την απελευθέρωση απ’τα δεσμά ενός δυστυχισμένου γάμου που σφραγίζεται με μια ομολογία αγάπης προς την πλούσια λεσβία ερωμένη Missy. Λίγο μετά το διαζύγιό της όμως, η Colette εγκατέλειψε τη Missy –η σχέση αποτέλεσε ουσιαστικά την τελευταία στάση της στη Λέσβο- για να παντρευτεί έναν φιλόδοξο πολιτικό, ο οποίος σε αντίθεση με τον Willy, δεν μοιράστηκε ποτέ τις ερωμένες του μαζί της. Ίσως για να τον εκδικηθεί ή για να ενδυθεί το ρόλο του, η Colette πήρε για εραστή της τον δεκαεξάχρονο γιό του, όταν εκείνη ήταν σχεδόν 50 χρονών. (Ο θετός της γιος της έδειξε θαυμασμό και μετά το χωρισμό τους). Μια ταινία που θα δραματοποιούσε τη σχέση αυτή, ίσως δανειζόταν από τα αιμομικτικά στοιχεία του Αγαπημένου, αντί για τα πορνογραφικά στιγμιότυπα της Claudine.
Η Thurman γράφει ότι τη στιγμή του θανάτου, στα 81 της, το χέρι της Colette κρατούσε ο κατά πολύ νεότερος αφοσιωμένος άντρας της, μια δικαίωση μπορεί να πει κανείς της εξουσιαστικής πλευράς της ερωτικής της ταυτότητας. Η Colette είχε γίνει η ευτραφής, εκκεντρική και αγέρωχη γυναικεία φιγούρα της Γαλλικής λογοτεχνίας του 20ου αιώνα. Oι σταρ-συλφίδες που έπαιξαν αργότερα τους χαρακτήρες της στην αγγλόφωνη ποπ κουλτούρα (η Audrey Hepburn στο θέατρο και η Leslie Caron στο σινεμά) δεν ενσάρκωσαν αυτή την εικόνα. Ο Westmoreland βάζει σε κάποιες σκηνές, την επίσης αδύνατη πρωταγωνίστριά του Keira Knightley με ενισχυτικά εσώρουχα για να παραπέμψει στo πραγματικό σώμα της Colette. Μας δείχνει μπορεί να πει κανείς έτσι, μια ασχημάτιστη Colette. Οι δεύτερες και τρίτες πράξεις στις ζωές των γυναικών όμως, όταν έχουν πλέον σκοτώσει την ενζενύ μέσα τους, είναι πιο πληθωρικές. Οι προσωπικές τους επιλογές μπορεί να είναι μεγαλειώδεις και, ενίοτε, τερατώδεις. (Αναρωτιέται κανείς τι θα μπορούσε να κάνει μια καλή σκηνοθέτις με τη ζωή της δίγαμης ερωμένης του πατέρα της, Anaïs Nin). Η Colette δε χωράει στο στενό προοδευτικό αφήγημα του “female empowerment” που θέλει τις ιστορικές γυναικείες προσωπικότητες να είναι άσπιλες ηρωίδες. Μια ταινία για την ώριμη Colette θα ήταν μια ευκαιρία για εξερεύνηση της αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις προσωπικές της εμμονές και τον τρόπο που αυτές εκφράστηκαν στην υπέροχη, φευγαλέα γραφή της. Η Colette έγραφε σχεδόν μέχρι το θάνατο. Άν η ζωή της είναι παράδειγμα μιας αμιγώς “γυναικείας” ιστορίας, τότε αυτή είναι η ιστορία όσων μια γυναίκα μπορεί να κατακτήσει δημόσια αλλά και όσων την κατακλύζουν όταν γράφει μόνη της, μέσα στο δωμάτιο.
