Αυτοβιογραφικοί, ναρκισσιστές auteur: για τις “Roma” του Fellini και του Cuarón

O εικαστικός ανθρωπολόγος Jay Ruby έχει προτείνει¹ ένα διαχωρισμό ανάμεσα στις ταινίες αυτοβιογραφίας, αυτοαναφοράς² και αυτοσυνειδησίας³ και σε όσες η σκηνοθετική ματιά καθορίζεται από ντοκιμαντερίστικη αυτοπαθητικότητα⁴.

Ο Ruby εξηγεί ότι σε μια αυτοβιογραφική ταινία, ο σκηνοθέτης θέτει την προσωπική του εμπειρία στο επίκεντρο της αφήγησης, ακολουθώντας όμως τις συμβάσεις ενός συγκεκριμένου κινηματογραφικού είδους και κρατώντας έτσι τον εαυτό του κρυμμένο στο τελικό προϊόν. Σε μια αυτοαναφορική ταινία, -πχ 400 Χυπήματα- ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τον εαυτό του μεταφορικά ή αλληγορικά για να συμβολίσει μια συλλογική εμπειρία, ένα είδος ταινίας που συχνά περιγράφεται με το κλισέ “προσωπική.” Μια αυτοσυνειδησιακή ταινία υποδηλώνει μεν έντονα την παρουσία του σκηνοθέτη, η θεατής όμως δεν διακρίνει τι από όσα βλέπει είναι προσωπική εμπειρία και τι μεταφορά. Ένας αυτοπαθητικός σκηνοθέτης αντίθετα, δεν έχει απλώς επίγνωση της προσωπικής του εμπλοκής στην αφήγηση αλλά αποκαλύπτει στο κοινό του τόσο τη διαδικασία της δημιουργίας του κινηματογραφικού προϊόντος αλλά και τη φύση της αποκάλυψης αυτής ως “κατευθυνόμενη, εκούσια, και όχι απλώς ναρκισσιστική ή κατά λάθος αποκαλυπτική.” Η αυτοπαθητική προσέγγιση κάνει το τρίπτυχο Παραγωγός-Διαδικασία-Προϊόν πλήρως ορατό. Χωρίς μια πλήρη θέασή του, λέει ο Ruby, η κριτική κατανόηση ενός έργου απ’την θεατή είναι σχεδόν αδύνατη. Μιλώντας για την υποτιθέμενη αντικειμενικότητα των δημιουργών ντοκιμαντέρ, o Ruby λέει πως είναι “ερμηνευτές του κόσμου” με “κοινωνική υποχρέωση να μην είναι αντικειμενικοί”.

Οι σκέψεις του Ruby είναι επιτακτικές σε μια εποχή όπου το κοινό έχει αυξημένη κατανόηση και αλληλοεπίδραση με τα νέα μέσα. Οι σύγχρονοι σκηνοθέτες δεν αρκεί να επικαλούνται την αυτοβιογραφία, την αυτοαναφορικότητα ή μια ναρκισσιστική υποκειμενικότητα προκειμένου να αποφεύγουν μια αυτοπαθητική ή έστω αυτοκριτική στάση απέναντι στο προϊόν τους. Αυτό ισχύει ακόμα περισσότερο, όταν οι σκηνοθέτες είναι αστοί, άντρες, λευκοί δυτικοί, που καταγράφουν τις εμπειρίες των άλλων, των κατώτερων τάξεων, των άλλων φύλων και εθνοτήτων.

****

Ο Federico Fellini είναι ο μοντερνιστής auteur του 20ου αιώνα που εξερεύνησε περισσότερο ίσως από οποιονδήποτε άλλο την αλληλεπίδραση ανάμεσα στις διαφορετικές προσεγγίσεις του αυτοβιογραφικού σινεμά. Στο Fellini’s Roma (1972) οι αυτοβιογραφικές αναφορές, οι αυτοαναφορικοί και Φροϋδικοί συνειρμοί και οι αυτοπαθητικές παρεμβάσεις του σκηνοθέτη αναπτύσσονται παράλληλα, χωρίς εμφανή γραμμή ανάμεσα στο artifice και το ντοκιμαντέρ.

Μετά από μια εισαγωγή στα παιδικά χρόνια του Fellini στο Ρίμινι και την πρώτη νιότη του στη Ρώμη του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, μεταφερόμαστε ξαφνικά στο παρόν όπου ο σκηνοθέτης-Fellini διευθύνει ένα γύρισμα στον αυτοκινητόδρομο Raccordo Anulare. Εμφανιζόμενος αιφνίδια να καθοδηγεί το συνεργείο του, προσδίδει αυτοπαθητικότητα στην αφήγηση και αυτανακυρήσσεται διοργανωτής της συγκίνησής μας, με τους συνειρμούς του να μετατρέπονται σε άναρχο υποκατάστατο της αραιής πλοκής.

Η μετάβαση στο παρόν γίνεται άγαρμπα, όμως η σεκάνς του αυτοκινητόδρομου συνωστίζει πρόσωπα που θυμίζουν κάποιους απ’τους ηθοποιούς που έχουμε ήδη δει, στο παρελθόν. Η χρονική αυτή σύγχυση οπτικοποιείται επανειλημμένα, όπως όταν οι αναταράξεις του τυφλοπόντικα στο μετρό της Ρώμης του ‘70 προκαλούν πανικό σ’ένα ζευγάρι που φωνάζει στη μέση της νύχτας σε μια κρεβατοκάμαρα που σείεται απ’τους βομβαρδισμούς της Ρώμης του ‘40.

Οι γυναίκες είναι κι αυτές εδώ ένας τόπος μεταβλητός, απρόβλεπτος και τρομακτικός. Στην πιο διάσημη εικόνα της ταινίας, μια πόρνη μ’ένα τεράστιο στήθος στέκεται μόνη στην ύπαιθρο τη νύχτα. Δεν μαθαίνουμε τίποτα ιδιαίτερο για εκείνη, ούτε για τις δεκάδες άλλες γυναίκες της ταινίας, ένα συνονθύλευμα από ανήμπορες γριές, παντρεμένες που φλερτάρουν, πόρνες και θεοσεβούμενες, άλλες πανέμορφες, χυμώδεις και αιθέριες, άλλες αποκρουστικές. Ο Fellini τις κρατά όλες λίγο πολύ σε απόσταση. Μένει όμως ως μοτίβο, το δέος και η περιέργειά του για το γυναικείο φύλο. Η αυτοβιογραφία και η αυτοσυνειδησία συναντιούνται και η σεξουαλική ταυτότητα του auteur εκτίθεται.

Η νοσταλγία που διαπερνά το Fellini’s Roma καταλήγει άλλοτε στην απόγνωση και άλλοτε στη σάτυρα. Μια ομάδα αρχαιολόγων που επιβλέπει τα έργα του μετρό ανακαλύπτει μια Ρωμαϊκή βίλλα με αρχαίες τοιχογραφίες· η ξαφνική εισροή του ανέμου σβήνει τα πρόσωπα των εικόνων. Αργότερα, ένα εκκλησιαστικό fashion show γίνεται σταδιακά σουρεαλιστικό και ιερόσυλο με κάποιες απ’τις ενδυμασίες να θυμίζουν κοστούμια από nightclub των ’70s. Η νοσταλγία εδώ συγγενεύει και με το φασισμό. Ένας μεσήλικας παραπονιέται για τους χίπις που έχουν κατακλύσει τη Ρώμη, την οποία περιγράφει ως κάτι αδιάρρηκτο, όπως είχε κάνει νωρίτερα και ένας θαυμαστής του Μουσολίνι.

Ο Fellini διαχώρισε προληπτικά στο Roma τη θέση του από μια πολιτική κριτική της ταινίας του. Απαντώντας σε νεαρούς κατοίκους που σε ένα στημένο διάλογο τον καλούν να παρουσιάσει τα οικονομικά και κοινωνικά προβλήματα της Ρώμης αντί για μια δήθεν “μητρική” της υπόσταση, εκείνος λέει πως τον ενδιαφέρει μόνο ότι νιώθει ως “οικείο.” Μένει αναπάντητο έτσι το ερώτημα του αν κατανοεί τις ειρωνίες που αναδύονται απ’τις πολυσύνθετες σκηνές του. Όταν για παράδειγμα η αστυνομία καταστέλει βίαια μια υπαίθρια διαμαρτυρία κοντά στο εστιατόριο όπου ο Αμερικανός συγγραφέας Gore Vidal έχει μόλις μιλήσει για τα προβλήματα του “υπερπληθυσμού,” δεν είναι σαφές αν ο Fellini ήθελε να τονίσει τον υφέρποντα φασισμό της δήλωσης του προσωπικού του φίλου.

Μπορεί να αμφισβητήσει έτσι κανείς το αν το σινεμά του Fellini ήταν ουσιαστικά αυτοπαθητικό αντί για σινεμά ναρκισσισμού – ή όπως πιστεύει ο Ruby, απλώς στομφώδες. Είναι πιθανόν ο Fellini να ένιωθε τουλάχιστον άβολα με την εξουσία που του έδινε η κάμερα και η καλλιτεχνική φήμη του· οι προθέσεις του δεν ήταν πάντα σαφείς. Ταινίες όμως όπως το Fellini’s Roma, μας διαφωτίζουν για την εξέλιξη της αυτοβιογραφικής ταινίας στο σινεμά του 20ου αιώνα καθώς και του auteur-σκηνοθέτη ως ηγεμονική και αυτοαναφορική φιγούρα της τέχνης του.

****

Τί συνιστά αυτοβιογραφία, αυτοαναφορικότητα, αυτοσυνειδησία ή αυτοπαθητικότητα στη νέα ταινία Roma του Alfonso Cuarón; Το μελόδραμα του Cuarón ξεχειλίζει από νοσταλγία, που στοιχειώνεται απ’τη βία, την έμφυλη και ταξική καταπίεση και την πολιτική αναταραχή στο Μεξικό της δεκαετίας του ‘70. Η πρωταγωνίστριά του Cleo, μια αυτόχθων Μεξικανή οικιακή βοηθός και νταντά μεγαλοαστικής οικογένειας, είναι η ενσάρκωση της πραγματικής πρώην νταντάς του σκηνοθέτη, το μυστικό της οποίας γίνεται η πιο τραγική νότα της ταινίας.

Ο τίτλος αναφέρεται στη συνοικία της Πόλης του Μεξικού όπου ο Cuarón έζησε τα παιδικά του χρόνια. Το σπίτι της οικογένειας στη συνοικία αυτή είναι καλοεπιπλωμένο, γεμάτο βιβλία και art deco διακόσμηση. Στο κομψό και προνομιούχο αυτό περιβάλλον, οι εικαστικές μεταφορές δίνουν και παίρνουν.

Η στενή αυλή της εισόδου για παράδειγμα, όπου το ζευγάρι της οικογένειας δυσκολεύεται να παρκάρει, γίνεται το σύμβολο ενός γάμου που δε χωράει πια κανέναν. Στην αυλή αυτή, όπου ξεκινά και ολοκληρώνεται η δράση της ταινίας, η Cleo είναι αναγκασμένη να καθαρίζει τα σκατά του σκύλου που περιφέρεται εκεί εγκλωβισμένος. Η μοναξιά της αγγαρίας της, τονίζεται μ’ένα ποιητικό πλάνο που δείχνει ένα αεροπλάνο να αντανακλάται στα νερά της αυλής καθώς εκείνη σφουγγαρίζει. Η κάμερα του Cuarón θέτει την σιωπηλή Cleo εντός αυτού του ασπρόμαυρου, νοσταλγικού κόσμου. Την παρακολουθούμε σε αργά μονοπλάνα να ανεβοκατεβαίνει τις σκάλες του σπιτιού, να σιγυρίζει και να σερβίρει χωρίς βοήθεια ή αναγνώριση από τα μέλη της οικογένειας, μια παρατηρητής της ζωής των άλλων, που υπομένει την κούραση χωρίς παράπονα και απαιτήσεις. Τη λυπόμαστε αλλά δεν μας αναταράσσει ούτε μια στιγμή κάποια έκφραση έστω και μιας στιγμιαίας της αγανάκτησης. Στο ξέσπασμα της αφεντικίνας της, της μητέρας της οικογένειας, για τα κόπρανα που δεν καθαρίστηκαν, η Cleo ακούει σιωπηλή. Όταν κάποια στιγμή αναφέρεται σύντομα στο παρελθόν στο χωριό της, η κάμερα του Cuarón φεύγει αμέσως για να μας δείξει το ερημικό τοπίο, σε μια προσπάθεια να συμβολοποιήσει την ανάμνησή της, αντί να την εξερευνήσει. Σε άλλο σημείο, μια υπηρέτρια σπρώχνει την Cleo κατά λάθος τη στιγμή που της εύχεται καλή χρονιά κι εκείνη ρίχνει το ποτήρι της πριν προλάβει να απαντήσει. Ο Cuarón προσπερνά τη συνειδητότητα της Cleo, με πρόσχημα μια δική του αυτο-βιογραφική ιδιότητα. Η Cleo εκπροσωπεί εκείνον στο προϊόν του και η εμπειρία της υπονοείται με σκοπό να συμβολίσει μια μεγαλύτερη, υποτιθέμενα κοινή εμπειρία.

Στην παραμελημένη ταινία του Στο Σπίτι (2014), ο Θανάσης Καρανικόλας απέδωσε με ευαισθησία τη βουβή υπομονή μιας οικιακής βοηθού ενός νεόπλουτου ζευγαριού, που αποφασίζουν όταν εκείνη αρρωσταίνει εν μέσω της οικονομικής κρίσης, να την πετάξουν σαν άπλυτο σεντόνι. Ο Καρανικόλας σπάει τη σιωπή της δραματουργικά χωρίς μελοδραματισμούς ή συμβολικές υπογραμμίσεις. Kάτι ανάλογο κάνει και η Βραζιλιάνα Anna Muylaert στην ταινία της Η Δεύτερη Μάνα (2015) αποδίδοντας άλλοτε με χιούμορ και άλλοτε με θυμό, τη σύγκρουση μιας μητέρας-οικιακής βοηθού με την κόρη της, την οποία αμέλησε γιατί μεγάλωνε το παιδί των άλλων.

Ο Cuarón αποσιωπεί όχι μόνο τα λόγια της Cleo αλλά και τον ερωτισμό της. Το σώμα του εραστή της καθώς της κάνει επίδειξη πολεμικής τέχνης φαίνεται ολόγυμνο και σφριγυλό για αρκετή ώρα ενώ εκείνη τον παρατηρεί σκεπασμένη ντροπαλά στο κρεβάτι. Όταν πλησιάζει για να τη φιλήσει, η κάμερα κρατά το δικό της πρόσωπο και κορμί -το οποίο δεν ανταποκρίνεται στα σύγχρονα δυτικά πρότυπα ομορφιάς- έξω απ’το πλάνο. Ο Cuarón δεν επιτρέπει να δυεισδύσει στην ταινία μια δική του ερωτική φαντασίωση. Η περιέργειά μας για το αν και πως τα λευκά αγόρια διαμόρφωναν την ερωτική τους ταυτότητα δίπλα στις αυτόχθονες γυναίκες δεν εξερευνάται (ο Μάρλον Μπράντο γράφει στην αυτοβιογραφία του ότι η έλξη του προς τις μη-λευκές γεννήθηκε στο παιδικό του δωμάτιο, καθώς παρατηρούσε το δέρμα της μαύρης νταντάς του στο ημίφως). Η σχέση της Cleo με τα παιδιά της οικογένειας, που υποτίθεται ότι ενσαρκώνουν το παιδί-Cuarón σκιτσάρεται με τρυφερότητα αλλά αχνά. Ελλείψει μιας έντονης παιδικής παρουσίας στα δρώμενα, η αυτοβιογραφική νομιμοποίηση του Cuarón φθίνει, και η Cleo γίνεται το δοχείο της προσωπικής του νοσταλγίας. Το σώμα της είναι εδώ για να παρατηρεί, να σιωπά και να υποφέρει. Αντιλαμβανόμαστε τη σιωπή της ως μια ιερή σιωπή την οποία ο Cuarón κάποια στιγμή θα θυσιάσει. Η περιέργειά μας εστιάζεται στις κρυμμένες προθέσεις του σκηνοθέτη αντί για την εμπειρία μιας γυναίκας.

****

Το Roma προκάλεσε αντιδράσεις στο Μεξικό, λόγω της μεγάλης διαφημιστικής καμπάνιας και περιορισμένης διανομής στις αίθουσες από την παραγωγό Netflix. Μεξικανοί κριτικοί και ακαδημαϊκοί υπερασπίστηκαν έντονα την ταινία απέναντι στις αντιδράσεις αυτές αλλά και στην κριτική ότι ο χαρακτήρας της Cleo είναι ένα κρυπτογράφημα. Η επιτυχία του Roma έχει μεγάλη σημασία τόσο για την εγχώρια κινηματογραφική παραγωγή αλλά και ως μια ανθρωπιστική απάντηση στον τοίχο του Τραμπ. Τα κείμενα των Μεξικανών αναλύουν μεταξύ άλλων τις αναφορές της ταινίας στον πολιτισμό και την ιστορία του Μεξικού που διαφεύγουν απ’τον μη εξοικειωμένο ξένο θεατή. Ο Cuarón όμως σχολιάζει τα πολιτικά τεκτενόμενα με μια αποστασιοποιημένη αφαίρεση. Η σημασία της σφαγής του Corpus Christi του 1971 για παράδειγμα, που δραματοποιείται μαζί με τη προπόνηση του παραστρατιωτικού τάγματος που την πραγματοποίησε υπό την εποπτεία ενός Αμερικανού εκπαιδευτή, μας διαφεύγει. Οι σκηνές αυτές δεν αποδίδουν την αποτροπιαστική βία των πραγματικών γεγονότων. Η σφαγή των διαδηλωτών κλιμακώνεται ουσιαστικά πάνω στο σώμα της Cleo, με μια σικέ ανατροπή. Ο συμβολισμός και οι συμβάσεις του μελοδράματος είναι και πάλι η διέξοδος του σκηνοθέτη, που κρατά την πολιτική του άποψη ουσιαστικά κρυφή.

Άλλες πολυπληθείς σκηνές σε δρόμους, νοσοκομεία, οικογενειακές γιορτές και πυρκαγιές, είναι κι αυτές έντονα συμβολικές και χορογραφημένες με λεπτομέρεια αλλά άνευρες. (Τα νεο-μπαρόκ πλάνα του Fellini έσφυζαν από ζωή και τα πρόσωπα όλων των παρόντων εντυπώνονταν στη μνήμη). Όταν η Cleo επισκέπτεται το νοσοκομείο λόγω της εγκυμοσύνης της, ένας σεισμός τη βρίσκει μπροστά σε ένα βρέφος μέσα σε μια θερμοκοιτίδα πλακωμένη από σοβάδες. Η εικόνα είναι απ’τις πιο δυνατές της ταινίας, ένας οιωνός για τη ζωή της ίδιας της Cleo. Όπως και άλλες νεκρικές μεταφορές της ταινίας όμως -τα ταριχευμένα σκυλιά ενός γαιοκτήμονα, η προσποίηση ενός παιδιού ότι είναι νεκρό – δεν διακρίνεται από τη γιορταστική αντίληψη του θανάτου που συναντά κανείς στις παραδόσεις της Λατινικής Αμερικής. Η αντιπαραβολή γέννας και θανάτου, πάλης και ερωτισμού, βρώμας και σαπουνιού, πυρκαγιάς και νερού, είναι ονειροπολήσεις ενός σκηνοθέτη που διεκδικεί μέσω της εικαστικής τελειότητας, της συλλογής αναφορών και της συμβολοποίησης μιας καταπιεσμένης γυναίκας, τη στάμπα του auteur.

Η γυναικεία εμπειρία στο Roma είναι ίσως η βασικότερη αξίωση του Cuarón προς μια auter-ίστικη ευαισθησία. Σε μια απ’τις πιο μελοδραματικές σκηνές, η αφεντικίνα της Cleo της λέει, μεθυσμένη: “οι γυναίκες είμαστε μόνες μας πάντα.” Αυτή η απρόκλητη μεταλαμπάδευση γνώσης μιας κοινής εμπειρίας από μια γυναίκα σε μια άλλη, είναι μια σοφιστεία. Η αφεντικίνα μπαίνει στο σπίτι αφήνοντας πίσω της στην αυλή συντρίμμια απ’το μεθυσμένο της παρκάρισμα, τα οποία η Cleo πρέπει να μαζέψει. Ο Cuarón αφήνει τη σκηνή να καθήσει για ακόμα μια φορά πάνω στην υποτακτική σιωπή της. Μιλώντας για την πραγματική νταντά του, ο σκηνοθέτης δήλωσε ότι οι δεσμοί τρυφερότητας δίνουν ανακούφιση σε μια “κοινή μοναξιά.” Η μοναξιά όμως μιας γυναίκας που δεν μπορεί να αρνηθεί την εργασία μες στη νύχτα είναι διαφορετική απ’τη μοναξιά μιας γυναίκας που ξαπλώνει αργά στο κρεβάτι της για να κλάψει για το διαζύγιό της. Η σκηνή αυτή είναι ίσως μια αναζήτηση ανακούφισης για την έμφυλη και ταξική σύγκρουση που ο σκηνοθέτης δεν αφήνει να ξεδιπλωθεί.

Στην εντυπωσιακή κλιμακτική σκηνή της ταινίας σε μια παραλία, η αυτοθυσία της Cleo ξαναφέρνει τις δυο γυναίκες στιγμιαία κοντά και οδηγεί, επιτέλους, στο σπάσιμο της σιωπής της. Η εξομολόγηση της Cleo εν μέσω λυγμών, προκαλεί μια ακόμα βαρυσήμαντη δήλωση της αφεντικίνας της. Χωρίς μια κατανόηση των βαθύτερων επιθυμιών της Cleo όμως, η εξομολόγηση και η απάντηση αιωρούνται ανάμεσα στο τραγικό και το μπανάλ, τον λυρισμό και την ειρωνία, την αποκάλυψη και το κλισέ. Πίσω στο σπίτι, η υπηρέτρια δέχεται διαταγές χαμογελαστή, σαν όσα τρομερά έχουν προηγηθεί να την έχουν οδηγήσει σε μια εύθυμη στωικότητα. Η τελευταία μεταφορά της ταινίας, προσπαθεί να την εξαϋλώσει. Μια σκάλα την οδηγεί στον ουρανό, νιώθει κανείς όμως ότι παρακολουθεί ένα άβουλο πλάσμα πλακωμένο από μεταφορικούς σοβάδες.

****

Ο Cuarón, που με το Roma επιστρέφει στο Μεξικό για πρώτη φορά μετά το Y Tu Mamá También (2001) είναι μαζί με τον Alejandro González Iñárritu και τον Guillermo del Toro ένας από τους αυτοαποκαλούμενους “Three Amigos”, που έχουν καθορίσει περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο διεθνή σταρ-σκηνοθέτη το σύγχρονο ρόλο του auteur στο Χόλυγουντ. Ταινίες όπως τα Οσκαρικά Βαρύτητα, Η Επιστροφή και Η Μορφή του Νερού, τους έχουν θέσει στο πάνθεον των εμπορικών σκηνοθετών που διατηρούν ακόμα την καλλιτεχνική τους εγκυρότητα.

Ο Cuarón δήλωσε ότι η απόφασή του να επιστρέψει στο Μεξικό –αντί να υποκύψει στη βροχή μεγάλων προτάσεων που ακολούθησαν τη Βαρύτητα– έγινε γιατί ήθελε να κάνει ένα “απλό, προσωπικό” φιλμ. Το Roma έγινε η πρώτη παραγωγή του Netflix που προτάθηκε για Όσκαρ καλύτερης ταινίας. Ο κολοσσός streaming αναζητούσε αυτό το πρεστίζ, που μέχρι πρότινος απολάμβαναν μόνο παραγωγές με επαρκή διανομή στις κινηματογραφικές αίθουσες. Το Roma αποτελεί έτσι ένα προηγούμενο που ανατρέπει τους κανόνες που συνδέουν τα μεγάλα φεστιβάλ και βραβεία με την αίθουσα, φέρνοντας στην εξίσωση και το λάπτοπ. Αυτό το επίτευγμα σίγουρα δεν ήταν ούτε προσωπικό, ούτε απλό.

Η τεχνική αρτιότητα του Roma έχει δικαίως εκθειαστεί. Το μαυρόασπρο εικαστικό θαύμα που παρακολουθούμε, είναι προϊόν αριστοτεχνικής digital επεξεργασίας, με το 98% των πλάνων της ταινίας να έχουν κάποιο digital εφέ. Ο Cuarón δήλωσε ότι δεν τον ενδιέφερε τόσο η αφήγηση, όσο η μνήμη, στην εικονογράφηση της οποίας επιστρατεύει τεχνολογικά μέσα που σκηνοθέτες προηγούμενων δεκαετιών δεν θα μπορούσαν ούτε να ονειρευτούν. Ο σύγχρονος αυτοβιογραφικός auteur λοιπόν είναι κάποιος που θυμάται και επεξεργάζεται τη μνήμη του με τη βοήθεια της τεχνολογίας, χωρίς όμως να εκτίθεται, απρόσιτος και επιβλεπτικός, ένας πιλότος μπορεί να πει κανείς ενός αεροπλάνου του οποίου την τέλεια αντανάκλαση θαυμάζουμε πάνω στα νερά μιας αυλής.

Στο τέλος του Fellini’s Roma, το συνεργείο συναντά τυχαία την Anna Magnani καθώς επιστρέφει το βράδυ στο σπίτι της. Ακούγεται να της απευθύνεται η αποσυνδεδεμένη φωνή του σκηνοθέτη: “Να σας κάνω μια ερώτηση;” Πριν κλείσει την πόρτα, η Magnani απαντά: “όχι, Φεντερί, δε σε εμπιστεύομαι.” Σε αυτήν την δυσπιστία της απέναντι στον άντρα σκηνοθέτη-auteur, ελπίζει κανείς ότι δεν είναι μόνη.